【奥斯卡风云录】x【假装看电影】我国申奥历程（七） - 哔哩哔哩

奥斯卡最佳外语片-中国大陆选送电影

这是b站第一本b书（七万多字），这么多年我们不得奖是有原因的，一定是奥斯卡评委不懂得欣赏。 最弱大脑联盟特别企划【假装看电影】，领略电影中隐藏的细节以及幕后故事。以下分析，最弱大脑联盟多人合作，所以每个电影介绍方式不一样。有些是智慧的结晶，有些是弱智的结垢，仁者见仁，智者见智。

金陵十三钗

中国的抗日叙事已经汗牛充栋，《金陵十三钗》【注：为方便叙事，以下统一简写为“金”】的突破在于人物谱系的多元化，在这部影片的肖像学图谱里，能够看到多国电影二战叙事的基因，也能看到以往抗日叙事的延伸和进化。创作者花费心思利用既有的肖像学传统，颇为讨巧地将种族、阶层、性别等多重冲突编织在一个关于反抗与拯救的故事当中。最难得的是，叙事折射出了中国抗日战争时期的现代性状况，这一点恰是以往很多抗日叙事所忽略的。

以一名白人男性作为主人公，将故事空间设置在代表西方/现代文明的教堂，两组对位的女性人物——女学生和妓女，分别以教育/正途和商品化/邪路的方式融入中国现代化进程，而她们的现代性体验因日本攻入南京这一灾难而中断了，这恰是中国国家命运的缩影——初具雏形的现代化进程被侵略战争破坏，在当时唯一能够依赖的便是居高临下的盟友——以美国为代表的西方/男主人公。

女学生：西方栽培的现代性

纵观世界各国的二战电影，将女学生作为战争受害者的叙事模式在反法西斯阵营的电影中并不多见，反而是战争加害国日本津津乐道的主题。最典型的便是“姬百合”神话，《姬百合之塔》（1953）是日本战后最著名的反战电影之一，由今井正导演，水木洋子编剧。自1953年之后，曾经多次被搬上银幕，除了1987年今井正自己重拍的版本，还有1962年版、1968年版、1995年版、2007年版等等，每一版都启用一批当时代最受欢迎的少女偶像们来出演。故事讲述了美军登陆冲绳时，一群冲绳本地的女学生被军方组织起来，称为“姬百合部队”，与军队一起行动，承担医护任务。在美军和本国军队的双重威胁之下，女学生们倒在了冲绳的海边。今井正的版本创造了一种“无辜者叙事”模式，将主人公们作为纯洁的化身，看着这些洋溢着青春活力的少女，被战火无情吞噬，人们自然而然产生一种怜惜之情，深切地感受到战争的残酷和恐怖。

《金》中的教会女学生与《姬百合之塔》中的女学生年龄相仿，形象也略有相似，可以放在同一个肖像谱系中来比较。《姬百合之塔》中的女学生是单质的、平面化的，她们作为一个整体，除了最核心的主人公（也是最重要的少女明星），几乎分辨不出个体。《金》亦然，比起风姿各异的妓女群像，女学生们显得面目模糊，连主人公书娟也不甚清晰，她们的蓝布长衫和“姬百合”们的水手服具有同样的符号功能，是战争年代纯洁无辜的受害者的标签。

女学生身份究竟负载了怎样的文化意义？为何在日本二战叙事中如此盛行？中国电影此番运用女学生形象，与“姬百合神话”蕴含的创伤感是否有共通之处？《姬百合之塔》反复强调女学生们受过良好的教育，细节包括她们在战火中举行了毕业典礼；她们的老师念念不忘自己关于英国经济的研究手稿；在生命的最后一夜，少女们唱的歌曲是《故乡》（《金》中日本军人也唱了同一首歌），歌词诉说的是在外求学的游子对乡土的怀念，流露出一种典型的明治意识形态，即为了追求现代文明和进步，远离故乡，功成名就之后内心泛起怀旧之情，这种意识与片中少女们的身份是符合的，她们是现代人／文明人的代表，代表着“正常的”现代化途径（教育），而军人代表着以战争为手段的“非正常的”现代化。《姬百合之塔》并没有强烈指责敌人/美国，灾难的主要责任在于陷入非理性狂热的本国军队，这符合日本战后的主流观点——明治维新以来取得的现代化成果因为军方的孤注一掷而血本无归。

再看《金》，书娟们受过西方文明的洗礼，会说流利的英文，演唱赞美诗，她们不同于以往抗日叙事中的中国受害者形象，日军“三光政策”下的农村受害者们完全是前现代的，而书娟们是中国初萌的现代性的象征——脆弱的、容易夭折的，必须依靠西方的扶持才能幸存。书娟的父亲会说英文和日语，可推测出其中上阶层的身份，其他少女们的出身很可能与之类似。一个不能否认的事实，抗日战争之前中国的现代化进程很大程度上是由这一阶层推动的，因为其浓重的殖民地色彩，在以往的抗日战争叙事里，相对于农村底层民众，这一阶层的状况往往被忽视，直到近年，人们才开始重新评价洋行买办们在20世纪初中国现代化进程中的作用。

同样作为纯洁无辜的战争受害者，“姬百合”和书娟们都隐喻着本民族“正常的”、渐进的、改良性的现代化进程，最大的不同在于，日本女学生是日本现代教育制度的受益者，虽然教育模式学自西方，但已经经过了日本式的改造，这与日本战时的现代性状况是一致的。西方势力已经被驱逐出境，“姬百合”神话中只有受西方现代文明影响的教师/日本知识分子，并没有西方异族导师的存在。而书娟们要直接依靠西方文明的代言人约翰，与当时贫弱的中国无力抵抗日本，必须仰仗美国援助的状况相符。将两组女学生对比，侧面说明了中国现代化进程落后于日本的事实，两国同时期不同的现代化状况决定了，“姬百合”们把西方看作敌人，书娟们把西方视为拯救者。然而除去这一差别，当东亚最重要的两个国家选择女学生作为战争创伤载体时，无形中印证了一种共同的现代性体验，无论先进后进，东亚的现代性不可避免暗含着对西方的从属和仰视，代表东方的不是成熟的男性，而是未成年的、学习中的女性。

妓女：底层自发的现代性

女学生代表着靠西式教育培植出的现代性，这是社会中上层的特权，妓女们则象征着底层的现代性萌芽，她们融入现代化进程的方式是将自身商品化。比起被西方的文明传播者/教会（神父）以西方女性为模板塑造成型的女学生，妓女们的现代性是自发的、杂糅的、带有浓厚的本土色彩，正如她们的兼具东西方特色的外表：烫发、胸罩、丝袜和旗袍、琵琶。西方拯救者/约翰看待女学生（书娟）和妓女（玉墨）的眼光是不同的，书娟们与西方的少女在约翰眼里没有本质的区别，她们是单质的、纯洁的孩子，“无性”的天使，绝对的“善”的化身。妓女们才是东方主义视角下的殖民地风景，阴性的、色情化的，是白人男性的欲望对象。女主人公玉墨的特殊之处在于她曾经是一名女学生，她是近代中国两条并行的现代化路线的交汇点，她流利的英文和风情万种的举止将两个群体的特质熔铸为一体，是最能满足西方幻想的东方形象。与西方流畅沟通的能力和异域女性的神秘魅力，且作一番不甚恰当的联想，当年宋美龄游说美国国会支援中国抗战，不也是凭借类似的特质吗？

仗义舍身的妓女形象已经成为战争叙事的套路之一，因为性放荡而遭社会共同体鄙夷的女性，通过献身拯救“纯洁的”女性而洗脱了道德污点，成了撒玛利亚式的“圣妓”。只要涉及战争中的性暴力，该桥段可以为任何国家的战争片所用，中国抗日叙事中的例子有《南京，南京》，日本电影中亦不乏献身苏联军队，拯救满洲移民妇女的慰安妇（如《人间的条件》、《流转的王妃》等），或慰安妇在日军侵犯战地护士时挺身而出的情节（《听，海神之声》）。“圣妓”桥段背后的逻辑是对个体社会价值的测算，在贞节的妇女与堕落女性之间进行权衡，《金》在此基础上引入了阶层和文化地位的差异，约翰问陈乔治：“一边是女孩，一边是女人，两边如何选择？”约翰代表了本片的观点，默认了如此测算的合理性。他尽管爱慕玉墨，也不得不承认，在这两股现代性潮流之间，“女孩”代表的“正常的”现代化是更值得拯救的，她们作为西方亲手栽培的现代性萌芽，有待成长和发展，是落后国家重生的基础。而“女人”是如杂草一般任意生长的畸形的现代性产物，是半殖民地半封建社会颓废性的缩影，只有通过自我牺牲实现其建构性的价值。

通过刻画女学生和妓女从冲突到和解的过程，阶层之间的矛盾被弥合了，呼应着抗日战争对中国民族共同体产生的凝聚作用。本片中的中上阶层是西方化的，而底层更具东方色彩，女学生说英文，唱外国赞美诗；妓女们说色情笑话，唱江南情歌小调。中上阶层的禁欲与低层的纵欲构成了反差，女孩对女人既鄙夷又嫉妒，那种成熟的女性魅力是她们尚不具备的，和解呈现为对彼此文化价值的肯定。妓女们通过裹紧胸部、拉直卷发、洗尽红妆实现了和女学生的同化，进入了由中上阶层垄断的“正常的”现代性状态，想象着母亲看到自己成了“读书人”该有多高兴，弦外之音——为了重归纯洁和身份提升，牺牲性命也是值得的。另一方面，已经高度西化的女学生从妓女身上看到了民族传统文化之美，原生态的传统往往来自民间底层，她们用心聆听《秦淮景》，回忆着女人们一身红妆拥入教堂的情形。这一刻上层与下层的现代性融合了，女孩和女人共同象征着彼时中国的时代状况。

日本二战电影中也有一类代表底层现代性的人物——战败后专门以美军为服务对象的妓女“潘潘女郎”，玉墨们在服饰造型上和日本电影里的“潘潘”颇为相像。日本战败之前，西方文明一直是由上层精英引入，自上而下向民间渗透，这种西方化是经由统治层精英提炼改造过的。当西方文化以占领者的姿态直接出现在普通日本人的生活空间里，潘潘成了西方文化在底层和边缘的代言人，通过她们，西方化向主流和中心渗透。《金》肯定女性以身体为资本求助于西方男性的行为，象征意义上，中国求助甚至乞怜于西方是现实情势所需，实际上也得到了西方的同情和怜悯。而日本眼中的二战是与西方的对抗（亚洲战场的侵略行径被刻意遗忘了），潘潘们代表的“非正常”的西方化是无奈而屈辱的。实际上，在东亚这一非西方世界当中，以妓女为代表的底层现代性无论在哪个国家都是被否定的，人们更希望以“女学生”的方式实现现代化，《金》的策略是让妓女与女学生同化，而日本电影中的潘潘则堕落到底。

西方拯救者：成熟的现代文明化身

男主人公约翰是来自西方的拯救者，也是成熟的现代文明的化身，与女学生和妓女代表的前现代国家尚未成熟的现代性萌芽相对照，他修理卡车／现代文明符号的行为也佐证着这种身份。约翰属于大屠杀叙事中的“中立者”谱系，如《辛德勒名单》中的辛德勒、《拉贝日记》中的拉贝、《再见，孩子们》中的神父，乃至《卢旺达旅馆》中的旅馆经理，他们要么属于交战双方之外的第三方国家，要么从事商业、医生、宗教等相对不受政治影响的职业，这类人物的身份便于周旋在屠杀的实施者和受害者之间，他们表面上是“中立的”，暗地里为弱者提供某种庇护。

《金》中的约翰与辛德勒类似，他经历了从普通人到英雄的蜕变过程，在这一过程中，对异族女性的本能欲望起到了推动作用，纯洁无辜者的惨死则唤起了人物心中的人道主义情感，《金》片中摔死在约翰面前的女学生与《辛》片中的红衣小女孩有类似的功能。这种“普通英雄”是很讨巧的叙事套路，自私、放荡等缺点反而让主人公的拯救之举更有人性光彩。值得注意的是约翰与中国女性们的关系，中国在抗日战争时期，除了活跃各地的游击队，主战场的正规军主要依靠美国扶持，这一点在中国的抗日叙事中很少被强调，《黄河绝恋》中虽然出现了美国飞行员，但他与中国女游击队员之间的关系是十分平等的，算不得对战时中美关系真实状态的隐喻。

无论如何评价《金》中“依靠西方获得拯救”的叙事内核（也是《拉贝日记》的叙事内核），不可否认该片是对于战时中国与西方关系更准确的影射，中国城市中上阶层的现代性是西方一手扶持起来的（以教会学校为代表），西方援助中国国民党／中上层（而非共产党／底层）反抗日本正建立在这一基础之上。新中国成立之后的抗日叙事大多数描述共产党的游击战，叙事空间以农村为主，国民党、主战场、城市、西方等元素被屏蔽了，抗日神话的主题是中国民众浴血奋战驱逐了日本侵略者，仿佛没有依靠任何外力，这与日本的主流观点正好相1反，日本至今不愿承认被中国打败，向中国投降被视为输给美国的后果之一。在日本保守倾向的二战电影中，时不时鄙夷地提到中国躲在美国的裙子底下，且不理会日本保守派的极端言论，积贫积弱的中国在战时依靠西方“盟友”是现实的出路，《金》难得地反映了这种状况，并将之合理化。

《金》片中，玉墨利用色相诱使约翰相助，但在两人的交锋中，她始终掌握主动，并没有丧失尊严。当约翰暴露出他心灵最柔软的一面，告知玉墨他为了给死去的女儿化妆才从事殡葬人员的职业，他此时已经从好色的、唯利是图之人，蜕变成了英勇的、人道主义的拯救者，玉墨委身于他的行为有两情相悦的成分在内，不再是赤裸裸的肉体交易。通过这套叙事策略，《金》片通过白人男性／成熟的现代文明拯救中国女性/未成熟的现代性萌芽这一图式，影射了战时中国与西方的关系，同时又竭力淡化中国仰承美国鼻息的弱势地位。

日本侵略者：披着现代外衣的野蛮根性

本片中的日本军人形象可分为两类，一类是野蛮暴力的底层士兵，一类是相对文明的军官。前者在中国抗日叙事中屡见不鲜，而后者很少出现。如果看其他国家的二战电影，会发现许多彬彬有礼的“敌人”形象，如美国电影《钢琴家》中弹钢琴的德国军官、《虎，虎，虎》中的山本五十六、《硫磺岛来信》中的栗林中将、法国电影《海之沉默》中倾慕法国文化的德国军官等等，包括今年日本电影《太平洋的奇迹》中的美国军官。在当下流行的战争片话语中（尤其是和平主义和反战话语），过度妖魔化敌人的处理方式显得呆板，人性化的敌人更利于表达战争的复杂性，这并非简单地美化敌人，有时是借敌人来肯定己方的价值观，有时是为了揭露敌人人性外表下的异化本质。中国战争片的状况与民族情感记忆有关，作为被压迫和欺凌的弱国，战争被视为民族解放的唯一途径，是彰显民族精神和英雄气概的舞台，残酷的现实决定了中国人的感情记忆中没有“反战”的土壤，“人性化”的敌人是很难被接受的，《南京，南京》就是例证。

《金》中出现了一位貌似有“人性”的军官，日本军官长谷川会说流利的英文，尊重神职人员，能够弹奏风琴和演唱歌曲。如果对日本战争片有所了解，便会发现这套塑造人物的策略借鉴了日本电影对本国军人的画像。在战后的日本电影中，普遍存在一种精英主义的倾向，上层的军官更像是武士，气宇不凡，有高贵的尊严，参与的残暴行为较少，因为那样将有损武士的德行；相反，下级军人常常胡作非为，欺上瞒下，虐待新兵，滥杀无辜，与日本古装时代剧比较，会发现他们的形象并非武士，而是时代剧中猥琐、自私的农民。通过这样的转化，日本战争电影将战争带来的屠杀和残酷，归结为参战者个人素质和品德的问题，战争的罪责被个人化和偶然化了。

另一方面，军官往往以日本现代化进程推动者的面目出现，军官活动的环境经常是现代化、西方式的，饮食和日常用品都颇为精致，军官可能有风雅的业余爱好，音乐、绘画、文学等等。本片中长谷川自弹自唱的《故乡》是日本二战电影中出现频率最高的歌谣，“追兔子玩的那座山，钓鱼玩的那条溪，现在还是频频梦见，不能忘记的故乡。”无论是战地的士兵，还是远东军事法庭羁押的战犯，一旦唱起这首歌，他们的形象便被柔化了，从军国主义的执行者变成了受历史捉弄的受害者。

在《金》中看到这样的日本军人时，不免让人担心，照搬日本电影的军官肖像显然是不明智的。好在影片很快颠覆了“人性化的敌人”的幻像，长谷川并非人道主义者，他不过是日本军国主义战争机器上的一枚螺丝钉，机械地遵循上级的命令，偶然流露出的一丝人性在军国主义教条面前是微不足道的。这与《辛德勒名单》中的纳粹军官略有相似，他或许人性未泯，但他的灵魂已经被魔鬼占据。

长谷川和约翰、女学生用英文对话的场景，是接受过现代文明洗礼的人群之间的交流，英文/西方文化是交流的基础。如果说女学生是中国现代性的萌芽、约翰是成熟的现代文明化身，那么长谷川代表的日本军人就是披着现代性外衣的野蛮人。在中国的抗日叙事中，两个民族在现代化进程方面的差距往往被忽略。在日本的“殖民地叙事”中少有反抗者，更多的是落后、贫穷的中国平民，呈现为日本/现代工业文明与中国/原始农业文明对立的图式；中国“抗日叙事”中少有西装革履、具有现代气息的日本人，多是野蛮、残忍的“日本鬼子”，呈现为日本/邪恶的侵略者与中国/正义的民族英雄对立的图式。《金》承认日本的现代性，同时很小心地避开了《南京，南京》的雷区，《南》片的主人公也是会说英文、接受过西式教育的日本士兵，但这种“文明的侵略者”令中国观众很难接受。《金》片中披着现代文明外衣的野蛮人并没有违拗中国人的感情记忆，这一肖像在日本电影中也能找到呼应，如大岛渚的《圣诞快乐，劳伦斯先生》——看上去最文明的日本军官其实是受军国主义毒害最深的人物。

其他男性——有心无力的弱者

片中其他的男性形象也可以在中国抗日电影的肖像学谱系中找到对应，保护女学生的抵抗者李教官，与《南京，南京》中刘烨扮演的中国军人类似，是典型的抗日英雄形象，从游击阵地移植到了被占领的南京。

书娟的买办父亲酷似《南京，南京》中范伟扮演的拉贝秘书，昵大衣、礼帽、眼镜、会说英日两国外语，他们的造型多少与早年抗日电影中肥胖的翻译官形象有类同之处。买办角色与西方势力是共生关系，西方作为第三方，很少进入以中日二元对立为主的抗日叙事，买办角色自然也不多见，两者的消失和出现取决于时代主流对解放前半殖民地特有的现代性状况的评价。

少年陈乔治作为神父收养的孤儿，虽然受到了西方文明的熏陶，但他的年龄和外表都不足以作为成熟的现代性符号，影片有意无意地暗示中国的现代性状况只能由女性来负载，陈乔治最终也被女性化了，而他贫寒的出身（女学生们曾经因此嘲笑他）让他和妓女们站到了一个阵营，要为理想的现代性代表——女学生作出牺牲。

至于在地窖里受妓女们照顾的少年浦生，通过他濒死时的呓语，隐喻着被战火破坏的、前现代的田园理想。

总的来看，中国/本民族男性在《金》中是有心无力的，拯救要依靠西方/白人男性才能实现。这本是中国抗日叙事回避的话题，本片讨巧之处在于用微观叙事取代更宏大的历史表述，貌似故事仅仅发生在一群天涯沦落人的小圈子里。对于观众而言，绝望中的拯救总是令人感到安慰的，然而并不是任何人的拯救都可以实现安抚的效果，我们为“中立者”的人道主义情怀而感动，却不会感激敌人的大发善心。

“侵略与反侵略的历史，并没有被有效地组织进时代状况中去，它似乎游离于其他讨论和思考，也无法形成一个冲突和论争的场域。当仇恨与正义感孤立于其他思想课题的时候，它无法避免抽象化和简化，因而也就无法避免被遗忘的命运。”(孙歌)新世纪以来，中国大众文化发生了巨大的变化，原有的战争电影模式不可避免地被冷落了，以农村空间和游击队/农民战士为主体的“前现代”叙事距离当下中国人的生活体验颇为遥远，丧失了吸引力。《金》的突破在于依靠更加丰富的肖像学图谱，触及了战时中国的现代性状况，讨巧地将现代性符号转化为商业卖点，这些肖像策略的有效性在美国、日本等国家的二战电影中已经得到了验证。《金》片没有回避中国作为弱国，仰赖西方救助的实际情况，同时用有尊严的妓女和预示着现代化希望的女学生化解了屈辱感，为“南京大屠杀”这一巨大的民族创伤提供了不同于以往的想象性安抚。

“十三钗”故事

张艺谋是在北京奥运会前看到严歌苓的这个小说，随后便买下版权，“故事的视角很独特，从13个金陵风尘女子传奇性的角度切入，表达一个救赎的主题，反映了崇高的人道主义。我希望影片能给今天的观众带来不同以往的感受，肯定与以往的南京题材影片都不一样。”张艺谋透露，与原著相比，影片中加入了表现中国人浴血抗争一条故事线索，“需要表现中国人的血性、不屈不挠的精神。”

1、IMDB最新公布了《金陵十三钗》的后期配音混成师--- 此人参与了最新的《变形金刚3》的后期配音混成，也是贝尔主演获得奥斯卡《斗士》的后期配音混成。2、视觉特效的数字合成师--- 曾是是MPC英国公司的人，刚参与制作《哈利波特与死亡圣器（下）》的视觉特效的制作3、美术指导：种田阳平日本美术首席大师，被称为“日本电影美术之神”。担任过《燕尾蝶》（96年）、《不夜城》（98年）、《杀死比尔1》4、摄影团队:赵小丁团队，将达到38名摄影师。5、剪辑师：现场剪辑师曾担任过《盗梦空间》等好莱坞作品，孟佩璁《山楂树之恋》剪辑师！金陵十三钗6、服装设计：张叔平代表作《2046》《花样年华》等，张叔平旗袍大师，跟王家卫合作最多。7、动作指导：罗礼贤，飞车特技指导，爆破指导，火烧人特技指导及火场特别效果8、视觉特效制作公司：公司（凭借《太平洋战争》和《海滨帝国》分别获得第62届和第63届艾美奖最佳视觉效果奖）和特艺()集团。9、烟火爆破团队：Joss 团队代表作品：所有《007系列》、《拯救大兵瑞恩》《兄弟连》《太平洋》《哈利波特》《古墓丽影》等等[12]。10、原声音乐： Bell。美国著名小提琴家，曾获格莱美奖和学院成就奖等多个奖项，并曾为电影《红色小提琴》配原声音乐并且此片获奥斯卡最佳原声音乐奖。此外还为《反抗军》《弦动我心》《等爱的女人》等多部影片配原声音乐，均受好评。

电影杀青

2011年6月22日，江苏南京溧水县石湫影视基地，拍摄164天的《金》终于杀青。该片也成为张艺谋继《英雄》以来，耗时最长、耗资最大、耗费心血最多的一部电影。张艺谋现场十分动情地表示：“10年前的《英雄》，耗时5个半月，但那部电影跑了5个省，这部电影则一直是在溧水这个县，完全封闭的一个环境中，‘浴血奋战’了5个半月，大家都很辛苦，我很感谢大家。我没有其他要说的，希望大家能看到一部好的电影，这是我最大的心愿。”接下来，张艺谋将全力以赴投入到电影的后期制作中。昨天关机前拍的最后一个镜头，是十三钗其中的“一钗”，被日本兵追得已无处躲藏，纵身从昔日繁华的“翠禧楼”跳入秦淮河……制片人张伟平在接受采访时说，片中不管是青楼女子，还是抗战军人，或者国际友人，都和侵华日军进行了殊死的搏斗。“《金陵十三钗》着力表达的，正是在大灾难面前中国人的抗争和救赎，相信这部电影不仅会让观众感动，更会让大家感到震撼，因为它融入了国家的命运，表现的是民族的精神。”《金》是张艺谋首次执导的战争史诗大片，他说这也是自己拍电影20年来碰到的最好剧本。影片的演员和工作人员集合了中、英、美、意、澳、日、韩等多个国家的团队，包括今年奥斯卡金像奖获得者贝尔以及以Joss 为领袖人物的世界顶级战争场面特效团队，堪称一支“多国精英部队”。影片预计2011年底和观众见面。

最近的炸点距离眼睛只有20厘米

据佟大为微博爆料，那种材料在爆破后是非常烫的，不光崩在脸上疼，尤其是崩在眼睛上的时候更疼，人面对爆炸都会紧张，眨眼是自然的生理反应。但是导演认为一名战场上的狙击手需要时刻聚精会神地盯住目标，即使在面对爆破的时候也是不能过多的眨眼。为了克服这种紧张，佟大为回忆说当时自己告诉自己，相信这种爆破材料是绝对安全的，即使崩到眼睛也没什么大不了。在微博里，佟大为还发布了一张拍摄时的工作照，照片中有一名身着红色T恤的老外工作人员很是显眼，他便是来自威廉姆斯特效团队的现场项目负责人。佟大为说，从他们工作人员所站的角度来看，爆炸的崩出物已经炸到自己的眼睛了，他在微博里描述：“爆破完他连忙冲上来问我Are you OK?我说No !心想谁疼谁知道啊。”“当然我相信他们用的药量，即便崩到眼睛里，也不会造成多大的损伤”，佟大为说：“但有那么几次崩到眼睛上，真的很疼。”用环保材料制造烟雾一场战争戏花费几千万佟大为说《金》剧组是最保护演员和工作人员的剧组，细节就体现在战争戏的烟雾制造上，因为《金》有大量的战争戏要拍，演员和工作人员都需要长期暴露在人造战争烟雾之中。为了让大家的身体少受伤害，《金》战争场面的烟雾都是用咖啡豆、进口食用油等材料制成的，虽然环保无害，但成本和造价都非常高。宏大的战争场面需要大量的烟雾效果，据剧组工作人员介绍，烟雾制作过程相当讲究。先在一个小镍桶里装上半桶的咖啡，点燃咖啡豆燃烧出烟雾，然后混合进口食用油，并使食用油雾化，从而制造出逼真的烟雾效果。工作人员介绍说，进口食用油烧一个小时就要花费上万元，咖啡豆更是价格昂贵，50公斤咖啡豆就需要1万元，1个小时差不多相当于其他战争片整部戏的烟雾费用。据剧组人员透露，因为有大量爆破、动用坦克与各种实景，《金》一场战争戏的花费就高达几千万。剧组人员开玩笑说，《金》的战争场面，真的是“烧钱”烧出来的。佟大为介绍说，以往出演战争题材的片子，在拍摄时经常被现场的滚滚浓烟给熏得够呛，拍完戏嗓子和鼻子都不舒服。这次拍完《十三钗》不但不会有呼吸系统的不适，还能时常在片场闻到咖啡的香气，感觉很不错。

编剧刘恒评《金陵十三钗》：缘分的力量看片子看到要害处，不由泪下，心想这事儿成了。人一近老便易于伤感，眼泪大抵靠不住。然而，天命之年过后，泪水竟然成了我的试金石，不仅可以探知艺术底蕴的深浅，还可以预言作品的成败。虽然只是一孔之见和两目之水，却足以孤芳自赏了。写《集结号》的时候，几次冲进洗手间用冷水扑脸，却仍旧难掩号啕之丑。镜子里的老脸令人自悯，心想写东西或许真能把人写疯了吧？何必呢？值当的吗？自我劝解无效，哀伤之中竟有淡淡的甜蜜挂在心头，似乎早早地陶醉在日后的收获里面了。这当然是文人心理上的自欺，却未尝不是一种自我救赎，以诱使自己在苦作中不懈地熬下去。写《金陵十三钗》是在京北的深山里，经常像孤魂野鬼一般去林中游荡，每每有走投无路之感。困惑压制了哀伤，自己的笔始终说服不了自己，泪水迟迟不至。一稿成型却不成势，失败在预料之中。写二稿是在一栋三十层的高楼里，写着写着那楼突然摇晃起来，不久便得知汶川地震了。震后的种种惨相一举击碎了虚构中的困惑，也击碎了我和人物之间的隔膜。在南京受困于敌寇的人，便是在地震的废墟之下苦苦求生的人，一切相濡以沫之举都有惊天地泣鬼神之效，催人泪下则必在情理之中。我必须承认，这忽至的灾难和汹涌的泪水拯救了枯涩的文思，把我从碰壁的迷茫中拉回来了。

我无意贬低自己的劳动，却也不想夸大它，一己的力量终究是微不足道的。坦率地说，当我在漆黑的影院里领略到片子的美妙之处，想到合作者的种种辛苦和睿智，感恩之情油然而生。没有他们的心血浇灌，我在剧本中书写的文字将失去生命并将永远死在纸面上和硬盘里。而且，我在剧本中遗留的种种缺陷，也将永无完善之日了。他们拯救了我的孤陋，并让我分享到一份共同劳作的光荣和喜悦，我对此深以为傲并将珍存永恒的敬意。我向张伟平先生致敬！他的大刀阔斧为片子开辟了坦途。向江志强先生致敬！他使我投身此战成为现实而非空谈。向周晓枫女士致敬！她的文学素养和真诚融入了片子的品质之中。向小庞女士(张艺谋导演助理)致敬！她领着我漫游江南教堂，让沉睡的灵感有了活力。向素不相识的演职员们致敬！你们构成了影片的血肉之躯，必会享受无限的荣光。我少年时代崇拜的作家不是鲁迅，而是肖马。但是我一直不知道肖马先生有个女儿叫严歌苓，直到此次与她合作才恍然大悟。这冥冥之中的缘分让我吃惊，深感苍天有眼，让老牌粉丝有了表达崇拜之情的机会了。因此，我向严歌苓女士致以双重的敬意！她的原著是优良的种子，使影片得以生根；她的编剧之才使影片增色，也让我受益匪浅。此片或可献给肖马先生，祝他的灵魂在天堂安息。

最后，我要向张艺谋先生表达最崇高的敬意！我们合作了《菊豆》和《秋菊打官司》两部影片，加上这一部竟然有三部之多了。人生苦短，彼此却有如此缘分，我的感恩与感佩之情绝无半点虚妄。你过人的才华与过人的韧性，是可贵的养料，既有助于我的艺术也有助于我的人生。你的影片历来有夸张之美，当存于心底的仁慈得以展露的时候，她便焕发了绝美的人性之光！这确实是真正的伟大的标志！观众感谢你，我也感谢你，并永久地祝福于你了。人世如海，所思所行终将归于渺小。我们也终将沿着各自选定的道路默默地走下去，并期待着来日重逢携手的那一刻。请每一位合作者接受我真诚的谢意，诸位保重！咱们后会有期。

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对于陈凯歌的印象就是国内大导演的风格，这部《搜索》直到看完都完全找不到陈凯歌影片的风格，虽然我也不知道究竟是什么风格，就是感觉这部电影更偏重写实，而不像部艺术品，更不是什么大片了。

本片主要关注的是网络暴力，也是当下非常现实的现象，常常发生在我们周围。所以，观看本片时有一种不是电影，而是新闻报道的感觉。

引发这场人肉搜索引发的血案的事件就是这么个“让座”事件。几乎每个人都会遇到的问题，公交车上遇到老人要不要让座。先不谈该不该让座，来看看本片中的那个事件。公交车上上来一老人，车上告知希望能给老人让座，于是，所有人的眼睛都盯上了这位位于前排可谓最差座位的眼镜姐！为何？固然有其正好位于老人身旁的原因，但最大的原因肯定是因为她是一年轻靓丽的美女，而其没主动起身让座。于是，车上有人开始定点批评，老人虽然言语推脱，但其态度也是讽刺对方不让座。此时所有人的眼神都可以杀死这位眼镜姐，恨不得将其从位子上扯下来。

表面上是让座问题，其实完全是人的嫉妒心理。车上这么多人，为何却要让这个最差位置的人让座？这个座位与开车方向相反，坐过的人应该都会感觉不爽，至少我是宁可站着也不想去坐，也看到过一些乘客从这个座位站起，而选择其他座位。种种迹象显示，这个座位是全车最差座位！而让一个老人坐这个座位，你这是美德吗？旁边明明还有更好的位置，为何不选择究其原因，完全是因为这位眼镜姐太惹眼。其形象与全车人格格不入，完全不应该是一位挤公交车的市民。如果其出现在高档跑车中，我们会感觉非常正常，因为其是打扮华贵、年轻靓丽的美女。就像不久前报道一位市长多年骑自行车送女儿上学居然也能成为新闻一样，看似平淡的现象不应该出现在官员的身上。这是一个道理，其没听从车上让座宣传，没主动让座的行为瞬间燃起了公众们的怒火，加上嫉妒心的煽风点火，造成了整个事件。

试想如果坐这个位置的是一个其貌不扬的年轻人，即使被如此报道，能引发片中如此轰动吗？片中引发网络道德帝们群起攻之的就是眼镜姐外表美与心灵丑的强烈对比。所以，能造成如此轰动的网络效应，主要原因是眼镜姐的美，这才是原罪！否则，即使再凭你大肆宣传，即使再有“你坐这上来”的言论，再有网络水军的力推，网友们能如此疯狂人肉搜索吗？内心仇富的心态作祟啊~不知为何，想到了《阳光姐妹淘》里闵孝琳的那句“对不起，是我太美了”的话了~

男人视为知己，女人视为祸水。其有成为网络红人的资本，所以可以由一个屁大的让座事件引发小三说，人肉搜索搞得满城风雨。方其被道德帝们群起攻之时，各种脏水泼来；而最后其身死真相大白时，虽然片中未说明网友们的反应，我想道德帝们肯定是话锋一转，转而当起眼镜姐捍卫者，攻击那些当初泼脏水的记者、车上人员及其他网友，这就是网络，一个可以随时转变身份的世界。

现在的微薄时代，每天都有各种话题出现，网络红人层出不穷，看起来屁大的事情，经有名人士一贴，就有可能爆红网络。所以伯乐很重要，我们现在已经看惯了各种“哥”与“姐”，现在流行的是“最美”系列，最美司机、最美女教师、最美孕妇……可能当事人是一个下意识的举动，但却可以被夸大到成圣人的境界。而且，“最美”这个词明显就有比较的意味，当有了这个职业的"最美"人选后，如果再来一个比起还壮烈的助人举动该怎么办？

就像最美司机吴斌，相似的忍痛挽救一车人事件新闻早就播报过，只不过那人是因为突发疾病，事情也比吴斌事件早，没有其那么宣传猛烈。当社会需要这么一些最美典型时，各种荣耀就会出现，如果此刻你还是活着的，那你后半辈子就是无敌的光环人物了；而如果死了，那你只能成为大家学习的对象……

如此最美系列举动可能频繁出现于我们生活中，但就是缺乏有力的宣传报道，抑或即使你报道了也没人关注，因为网络需要推手，这就是为什么微薄每天都有那些”8元1000粉“的出现了。

最后，再引用一句《甄嬛传》的话来表达我对”让座“行为的态度：

别人帮你，那是情分，不帮你，那是本分。容不容得下是你的气度，能不能让你容下是我的本事。——《甄嬛传》

一九四二

冯小刚等待18年：在我活着的时候要把它拍出来

电影《温故一九四二》反映的是1942年的一场灾难。太平洋战争进入第二年，中国抗日战争处于战略相持阶段，此时河南大旱，千百万民众离乡背井，外出逃荒，最终300万河南人死于饥饿。冯小刚导演此前曾透露自从1993年经王朔推荐看了同名小说后，就萌发了将其拍成电影的强烈愿望，到今天能够付诸实现已经过去了18年，“其间数次动议拍摄皆因故搁浅。18年，小刘小冯变成了老刘老冯。”但冯小刚导演将小说拍成电影的意念却从未动摇， “《温故一九四二》是我做导演以来最期待的一部电影，也是我十多年来的一个心愿，这次终于时机成熟了。我做导演以来，唯独对这个剧本有着强烈的愿望，我一直有一个心愿，希望能在我活着的时候，把这部电影拍出来。”

尽管过去了18年，但《温故一九四二》的剧本却一直在成长，冯小刚导演透露“震云在不断地修改，甚至推翻重写。”刘震云则表示：“这些人物就创作来讲，好像自己的亲人和朋友，对他产生了感情，这个感情保持了20年，现在再想起来，还觉得他在你眼前，还觉得你跟他一块又上了路。”，他表示“《温故一九四二》的主题是‘人’，是千千万万的最广大人民，他们是一切事物的根本，他们像大地和大海一样默默地决定着历史的走向。落实到人物身上，就是‘俺娘是谁’，‘她从哪里来’。”

冯小刚赞张国立“人戏不分” 刘震云称蒂姆被电影触动

冯小刚在谈及演员表演时，表示主演张国立在《一九四二》中做到了“人戏不分”：“我觉得好的电影，演员应该演到人戏不分。《集结号》里，张涵予到电影宣传完了，他还是谷子地。徐帆演《唐山大地震》这个母亲，到电影结束的时候，我还觉得她是那个有血有肉的母亲。这一次张国立，作为《一九四二》最重要的主演，我真觉得这个戏是为张国立而来的。每个演员一生都在等一部戏，我相信老东家范殿元命中注定就是张国立的，他与老东家有这种缘分。就像我不是河南人，我也没有经历过1942，但我与1942的河南有一种缘分。我觉得《一九四二》每一个人物都很丰满，栩栩如生。”

刘震云透露蒂姆·罗宾斯被《一九四二》深深触动，并对电影有特别精确的概括，“蒂姆说，这是一部人性最黑暗的电影，这也是一部人性最光明的电影。”他表示由小说变成了电影，从目前的人物关系上讲，如果放在别的小说和电影里也是不成立的，因为《一九四二》的主角有19个，次要角色是50个，69个角色在戏剧还是电影里都是大忌。电影里有灾民、蒋介石代表的国民政府、日本军队、美国人、美国记者、神职人员等多方面的人物，几大方面的人物在电影里面是相互不见面，主要人物相互不见面在戏剧里面也是不成立的。后来我和小刚发现他们不见面正是这部电影的张力，他们一起组成了一锅杂瓣粥。我觉得现在能拍出来都不容易。等到电影上映，会看到一个特别不同的好看的电影。

布劳迪罗宾斯传神演绎《一九四二》展现真实灾荒

奥斯卡影帝阿德里恩·布劳迪饰演的美国记者白修德和戛纳影帝蒂姆·罗宾斯饰演的传教士梅甘是这场饥荒的旁观者和亲历人，通过两人的视角展现中国百姓真实的生活状态。美国记者白修德一边看着惨绝人寰的现状，一边听陪同视察的国民党军需官把这场旱灾归结为蚂蚱肆虐。在中国生活30多年的神父梅甘面对自己的教徒安西满对信仰的疑问，他饱受煎熬地说出“这不是神的意愿，这是恶魔的诅咒。”

两国际影帝赞《一九四二》剧本出演只因被角色打动

编剧刘震云说，《一九四二》中光是主要角色就有19个，这个群像戏汇聚了国内外众多顶级卡司。两位国际影帝在谈及加盟原因时，布劳迪非常感性地说这部电影让他想起了《钢琴师》：“我觉得自己就是另一个白修德。这个剧本在第一次看的时候就与我产生共鸣，让我想起了《钢琴师》，这两部片子都让我感受到二战中的人们所经历着的无助，绝望和饥荒。作为西方演员能受邀参演《一九四二》，对我来说是个莫大的荣幸，能有机会向年轻一代讲述这样的故事。”罗宾斯则将表示神父梅甘与自己塑造的经典角色——《肖申克的救赎》中的银行家安迪异曲同工：“梅甘与安迪都是在绝境中不放弃生存希望的人，我想这部影片的伟大之处在于它告诉观众一个想法和信仰，那就是：如果你不放弃希望并且忠于灵魂和内心，你将看见美丽的彼岸。”

段奕宏重塑“陈布雷”段奕宏饰演的陈布雷是政治风云中的关键人物，侧面写出国民党官僚面对大灾荒时的心情起伏。“首先从这个长相来讲，我就不像陈步雷，所以我得想办法从别的地方让这个人物更真实的呈现出来，”段奕宏表示，陈布雷应该是蒋介石的御用幕僚，对民情看在眼里，但在蒋介石旁侧又必须加入对宏观和大局的考量，“我印象最深刻的他说过一句话‘余今日之言论思想，不能自作主张，躯壳灵魂已渐成他人之一体’，还有就是最后因心力交瘁而自杀，”段奕宏表示，陈布雷身上最重要的两个特性应该是外在的政治手腕还有内心的困惑纠结，“如果大家在电影里面能感受到他身上的这两个方面，就说明我成了。

两位“领路人”冰火两重天

张国立饰演的“老东家范殿元”是逃荒路上两个主要家庭的“领路人”，他原本是地主，比其他灾民更有见识也更有决断力，带领电影中主要的两个逃荒家庭前进。而陈道明饰演的蒋介石则毫无疑问是国民政府的领路人，他带领政府、军队和整个中国在灾难深重的1942年艰难前行。蒋介石和范殿元彼此之间没有交集，但作为两个群体的代表却相互深深影响。蒋介石的决策左右了所有灾民的命运，而灾民的民心向背又最终决定了蒋介石政治生涯的成败。

这两个从未谋面的角色，一方面有着天壤之别，一个是过着舒适生活看似呼风唤雨的“委员长”，一个是“连柴火都没得吃”了的灾民；然而另一方面他们又有着惊人的相似处，在国际形势风云变幻的1942年，作为贫弱中国的代表，蒋介石就是一个国际格局上的“乞讨者”，他处处都需要英美苏联等强国的“帮助”和“支援”，同“灾民范殿元”一样，处处都无可奈何、无能为力，只能眼看着对自己重要的人和事物一一消失。

张国立陈道明隔空飚戏

导演冯小刚说：“张国立是做好了充分准备的一个演员，然后遇到了一个能够让他发光的角色。他的内心是非常丰富的，对老百姓的那种生活质感的体会是很强的。这个老东家范殿元有他的狡猾，也有他的见识。他也是一个能屈能伸的人，这点和国立很像。”而说到陈道明时，导演则表示，“陈道明不管演大人物还是小人物，有一个东西对我来说是特别有魅力的——通过他的眼神和神色，你能感觉到不管周围有多热闹，在他心中有一种冷清，有一点把事都看破了，”演《一九四二》中的蒋介石，恰恰需要这样的“清冷”之气。

集体挑战河南话张默提前半年自我训练

《一九四二》主要角色都来自河南，一口地道的河南话成为演员演绎角色的首要难题。剧组特意聘请河南方言指导，跟组教大家说河南话。方言指导王翔说：“在现场所有的演员都在学习河南话，所以在片场的感觉就跟在家乡一样。就是每个演员都在说河南话。有时候有一些拐调，但是拐的还挺好的。”

张默在电影开机半年前就向方言指导请教学习，当他进组拍摄时河南方言已经非常地道。方言指导王翔说：“张默在我看来是个非常认真的演员，因为在开机半年前，他就找到我，说让我帮助他一起学习河南话。我们做了一个所谓正规的训练，训练了几乎有半年时间。”张默说：“他（王翔）教方言的方法特别好，进组以后，他也跟在组里一起，大家也每天一起练河南话。在开机一个月左右吧，我觉得河南话对于我来说就已经不是问题了。”

学习方言压力最大的则是台词多的演员们。在《唐山大地震》中徐帆地道的唐山方言展示了她过人的语言能力，但此次饰演花枝学习河南话还是令她吃尽苦头。方言指导王翔说：“徐帆老师在我的印象中是语言能力特别强的人，因为我看过她很多戏都是用方言来说的，可是这一次见到徐帆老师的时候，徐帆老师有点不太敢说。可能她接触的河南话有点少。说的时候可能还夹杂着一些唐山的味道。”刚开始不太敢说的徐帆在找着河南方言的规律之后，也渐渐地越说越好，“第二天说好要拍什么戏，头一天我就跟着他学。学了两天之后就好像入了河南话这个语言的辙了。入了辙之后就开始在平时生活中和大家一起，反正说的好说不好先大胆的去说。”作为《一九四二》的男主角，张国立饰演的老东家范殿元需要说更多的河南方言台词，但他的语言天赋让当地人都以为他是河南人。方言指导王翔说：“张国立老师是很让我惊讶的，他用河南话和我交流，我没想到他河南话会说的那么好，那么地道。”

张默“贿赂”骡子赶马车冯远征考验立体拉板车

出演《一九四二》，演员们还要挑战的是交通工具，作为逃荒路上的必备工具，张默必须学习赶马车，而冯远征则需要考验体力地推平板车。电影中，张默饰演的栓柱是个马夫，负责为老东家全家赶马车，虽然看起来不难，事实上却有一定的危险系数。同样提前自我训练的张默，在拍摄时还是非常谨慎，“有的时候车的两边会坐人，他们的脚会放在两边。如果一个弯没拐好的话，可能这个演员的脚就卡在门上，他的脚就会受伤。我也会提醒在车上的演员，大家也会觉得因为我赶车而变得比较放心。”张默戏称赶马车的秘诀就是和骡子搞好关系。张默说：“骡子是很爱吃的动物，你每天给它准备一点它爱吃的东西，它会跟你感情稍微好一点。每天就是带点苹果香蕉这样的东西给它吃。”

冯远征则是需要考验体力地推板车，而原本他需要用独轮车推着全家上路逃荒。冯远征说：“当时是让我推独轮车，我还在家里练了一些力度的东西，比如说腿的力量啊，胳膊的力量啊，练了一些。后来在拍戏过程中，他们弄好了车之后让我去试推的时候，装完东西再坐人，几乎很难推。”在屡次尝试之后，冯远征双手虎口磨破，最终还是放弃独轮车换成平板车，但冯远征说：“平板车拉起来也是非常艰难。”

李倩减肥增重演孕妇冯小刚亲自示范“生孩子”

李倩饰演的孕妇“儿媳妇儿”是《一九四二》逃荒路上最辛苦的角色，她不仅需要减肥还要增加重量，全程挺着大肚子表演，其中最难的一场戏是拿捏好挨饿三月的孕妇气若游丝地产子过程。李倩为此先向有生子经验的“婆婆”袁慧芳请教，虽然知晓生孩子的全过程，但袁慧芳还是不知道饿了三个月的灾民如何产子。这时候导演冯小刚亲自上阵，演示灾民如何生孩子。李倩说：“（导演强调）不能有撕裂的喊声，只要闷着使劲。”冯小刚一边演示一边解释道：“梗着点儿，完了最后她都使不上劲儿了那种，一直到生出来了，咔嚓（松了口气）。”

在经历了一场饿殍遍野的大饥荒和一次惨绝人寰的大逃荒之后，张国立扮演的“老东家”决定不再往前走了，所有的亲人、朋友死的死、逃的逃，活着本身都变成了一件因孤独而意义待考的事，那就回家吧，死，也死在家里。于是，老东家逆着逃荒的人流走去，并收留了一个在路边痛哭的小女孩。许多年后，这位小女孩的后代中出现了这个故事的讲述者。

从结局来看，《一九四二》无疑是一出冰冷彻骨的悲剧，三千万逃荒的灾民，一路流亡而去，因战争、疾病、寒冷和饥饿渐次凋敝，直到最后他们也没有得救，对于活下来的灾民来说，体面、尊严甚至民族大义都变得空前犹疑，在这场生存大战中，没有赢家，只有苦熬过来的幸存者。

管子说，“仓廪实而知礼节”，饭都吃不饱，一切都会在饥饿中变得轻飘飘。性、身体乃至人身自由都成了待价而沽换取粮食的工具，礼义廉耻所构筑的传统价值观在空前的饥饿中变得薄如蝉翼，不仅传统的儒家宗法理念被弃若敝履，就连基本的家庭伦理也饿得头昏眼花、不堪一击——丈夫出卖妻子，父亲兜售儿女，以及各种通奸匪劫事件，更是不一而足。虽有原作的坚实基础，但在影片拍摄前，导演冯小刚还是多次前往实地调查搜集史料，无奈史实太骇人，在我们这个没有分级制的电影市场里，导演只好大量舍弃过于“刺激”的素材，并大幅弱化了电影中种种因饥饿而导致的道德\伦理冲击（当然也考虑到了普通观众的接受度），不过即使这样，当我们在电影院里看到《一九四二》时，其震撼程度也是近年来的国产片无法比拟的。

诺贝尔经济学奖获得者阿马蒂亚·森在他的大饥荒研究中指出，导致全面性大饥荒的原因往往并不是粮食总供给量的不足，而是由于信息封锁、分配不公等个人权利的“贫困”所致。天灾人祸，天灾在前头，可压倒骆驼的最后那根稻草，还是人祸。1942，水旱蝗汤，河南老乡始终没忘加上那个“汤”。《一九四二》的电影基本上分为两条大线索，一条是老东家等人的逃荒，另一条就是国民政府应对饥荒的措施。当然，日本侵略军给救灾造成了不言而喻的困难，但国民政府在饥荒时依然贪污腐化、横征暴敛，军队甚至不顾客观困难对灾民强征军粮，凡此种种，相互叠加，终于酿成了这场灾难。要不是美国记者白修德如实报道这场饥荒，通过美国政府给蒋介石施加了压力，恐怕蒋还迟迟不会开仓放粮（电影中也呈现了这条故事线）。总的来看，《一九四二》基本客观的还原了国民政府和国民党军队对于灾民的罔顾——就算有李培基的殚精竭虑，但大的政治环境腐坏了，个把清官根本无法扭转局面。

有史料记载，由于国军和日军在对待赈灾态度上的迥异，以至于不少河南老乡在战时的倾向发生了大转折：据说中原地区大约有5万名中国军人是被当地百姓缴械而失去战斗力的，在国军与日军交战时，日军的伤员撤下来时有老乡们抢着抬担架，还有不少老乡亲自带路，帮着日军四处去追击那些走投无路的国军散兵，更有甚者，还出现了不少老百姓帮助日军成建制的解除国军武装的例子。

历史是复杂的，当大饥荒让一切坚固的东西都变得轻飘飘时，记述这段历史的《一九四二》反而厚重了起来，食指在诗中写道：“我之所以坚定地相信未来，是我相信未来人们的眼睛——她有拨开历史风尘的睫毛，她有看透岁月篇章的瞳孔。”当我们这些“未来人们的眼睛”注视着大银幕上的《一九四二》时，我们的睫毛正在拨开历史风尘，我们的瞳孔正在看透岁月篇章——对经历了那场大灾难的同胞来说，这是一场迟到但必须的告慰。

夜莺

《夜莺》是导演费利普·弥勒“老人与孩子”三部曲（或者动物三部曲）之中的第二部，第一部是备受好评的《蝴蝶》。这两部片子的故事框架甚至都差不多，都是一老一少，远离都市，在原野之上，从最初的隔阂到最后的亲密无间。过程充满了曲折，有幽默也有心酸，但满满都是爱，让人感到格外温馨。

相对而言，《蝴蝶》讲诉的是都市人群之间的普通隔阂状态，孤寡的老人以及半遗弃状态的孩子之间，构成整个社会的两端。他们在疏离于都市之后，在广袤的原野中，以返璞归真的人性相互坦然相对，最终消除了沟通障碍，将紧闭的心门打开，让内在的爱充分释放出来。整个电影就是在讲述这样的一个过程。《夜莺》也有着类似的结构与元素，但远不是简单复制，而是根植于中国的文化之中，表现出了新的意境来。

《蝴蝶》中的老人与孩子都处于成熟的社会形态中。从老人的角度讲，法国老头朱利安是自我内心封闭的老人，而《夜莺》中的老头“李保田”则是一位从乡村移居城市的第一代移民，是中国城市化的产物。他从农民变成了城里人，身上依然保留着乡村的气息，然后看着第二代的儿子变成城里人，尽管儿子还有一点农村的记忆，但已经变得淡化，到了第三代的孙女身上，就已经彻底城市化了，对乡村完全隔阂。而故事的冲突，就是第一代乡村移民与第二代第三代之间的代际冲突。尤其是第二代的儿子，不再愿意让第一代老农与第三代之间有太多的联系，他想要的是斩断孩子身上的乡土气，免受老一代。于是，少有接触的第一代与第三代之间，就形成了巨大的代沟，也存在着巨大的交流障碍。直到有一天，老人要返乡为去世的妻子的圆坟，并完成她的遗愿，而恰好暑假中孩子缺人照料，不得不与老人在一起，并跟着回乡。于是，一老一少徘徊于乡间的土壤之中，并以一只夜莺为契机，从冲突到相知相亲，将代沟抛在原野之上。

尽管，这个故事是一个中国故事，但实际上具有很大的普世性。如果将“李保田”置换成法国的北非移民，或者美国南部的墨西哥移民，都可以讲得通。因为中国的地域辽阔，不同的省份之间的人口流动，就达得到上述国家人口移民的效果，而且中国的城乡差别，也如同上述国家之间的贫富差距。费利普·弥勒自己都表示，这部片子表达的主题是普世性的，并非中国文化独特的现象。但弥勒还是将整个故事讲得非常中国化，尤其是将中国的城乡差别、现代化的进程、城市化的扩张、农民变城市人的变化，都展现的相当充分。

尤其是以“李保田”的视角看上去，他身上的那种第一代乡村移民的尴尬身份，就让人无限感慨。从乡村搬到城市之中，一方面享受到大城市生活带来的便利，另一方面则感到深深的孤独，那种再也回不去故土的乡愁，还有割不断的对旧时人物的眷恋，都无时无刻不再折磨着自己。在城市已经有了自己的家，但感觉上这又分明不是自己的家，真正的家还一直都在乡土之中矗立着，可是又回不去，无以还乡，游离与乡村与城市之间，孤独无依，这种感情是复杂的，难以名状，又盘旋在心，挥之不去。

这种乡愁，对于第一代移民来说，唯有自己知道，即便是自己最亲近的孩子，也不能够懂得。代际隔阂，知识结构的不同，使得不同时代人的沟通成本大大增加，增添了交流的障碍。针对这一点，弥勒也没有提供有效的办法来。他只是让人卸下都市的面具，回到原野之中，将所有的包袱都摘下，让一切都返璞归真，彼此以赤子之心，坦诚相待，在沟通成本近乎为零的状态下去交流，然后一切都变得容易起来。其实，这种设置在现实之中，几乎不存在实现的可能性，也缺乏有效的可实操性。因此，这片带给人以感动，但并不能足够震撼人，是以不能传得更远，慢慢的就被人遗忘了。

反倒是《蝴蝶》，因为故事更纯粹，反倒是更讨人喜爱，成为了一个不大不小的经典，让人百看不厌。

最后，欢迎大家关注我，可以留言，说说你想看什么类型的小说，没准哪天就看上b站第一本连载小说了~